В кінці XIX ст. виникла напружена ситуація у взаємовідносинах між певними групами художників. Кожне молоде покоління, висловлюючи своє ставлення до мистецтва і при цьому здатне сказати нове слово в живописі, обов’язково супроводжувало свої виступи як показом картин, так і художньою критикою, — відкиданням давніх канонів і запереченням значення старших майстрів. Відношення сучасного етапу в мистецтві до попереднього — це проблема дуже часто з полемічною метою зводилась до альтернативного питання: «Занепад чи відродження?» — і в такому вигляді займала одне з центральних місць в художній боротьбі. Та коли з’ясування цих двох понять ставало самостійною загальною метою, тоді суперечка набувала чисто термінологічного характеру. Особливо це було притаманне ідеологам художньої течії «Мир искусства», які намагалися визначити свої естетичні погляди саме як факт національної самосвідомості російської громадськості. Все це досить ясно проявлялось в історії складних взаємовідносин між Васнецовим і «світомитцями». І незважаючи на те, що після цієї запеклої суперечки минуло понад століття, питання так само свіже, незакрите. Усі порушені в той далекий час проблеми церковно-історичного живопису і сьогодні, на початку III тисячоліття, постають перед свідомим естетично вихованим відвідувачем, коли він сприймає живопис Володимирського собору. В тому віддаленому від нас художньому житті суперечка ця мала аж ніяк не тільки академічний зміст. Саме тоді, після освячення Володимирського собору в 1896 році, творчість Васнецова набуває надзвичайної популярності, насамперед в колах творчої інтелігенції. І без того велика славнозвісність Васнецова стала відтоді рости ще швидше: на початку лютого 1899 року в залах Академії мистецтв відкрилась персональна виставка майстра. Виставка була невеликою — усього лише вісім картин, кілька портретів та ще десятки зо два ескізів. Та серед експонатів публіка вперше побачила «Трьох богатирів» — полотно, що стало навіки популярним серед найширших верств населення. Основна експозиція виявила дуже збудливу дію па громадськість. «Виставка… не може дати систематичного уявлення про художню діяльність В. М. (так мало знайомої Петербургу); така, проте, самобутність В. М., такий світлий порив, що проймає всі без винятку його роботи, що й ці нечисленні зразки його творчості, приголомшують глядача», -писав у журналі «Искусство и художественная промышленность» в день відкриття виставки М. К. Реріх. Те саме повторював рецензент «Мира искусства», підкреслюючи, що виставка взагалі одна з найцікавіших і найзначніших за останні роки. Патетичною тирадою вибухнув з приводу експозиції І. Ю. Рєпін у своєму листі до О. С. Суворіна: «На виставці Васнецова… ви одержите величезну насолоду … ви зітхнете широко і вільно перед богатирями-живі! їх треба бачити. Аякі Сиріни! Який Гамаюн! Здається, що це істота якоїсь іншої планети, і стає моторошно від цього чарування художника. І все це так переконливо, реально!… У мене велике бажання, щоб про цю подію було сказано голосно і значно. Не ховати свічку під стіл, адже це велика, величезна свіча воску ярого»… М. А. Римський-Корсаков: «Як на мене, це виставка повністю якась надихаюча». Кінцем лютого 1899 року позначено два різних вірші Олександра Блока: «Гамаюн — птиця віща» і «Сирін і Алконаст», написані під враженням все тієї ж виставки. До переліку авторів зацікавлених відгуків і високих оцінок можна додати М. Горького, А. Чехова і Ф. Шаляпіна. Цього цілком досить для твердження того, що більшість найвідоміших представників громадськості вважали себе співпричетними до творчих пошуків Васнецова. Тут надзвичайно важливо мати на увазі, що в своїх смаках і пристрастях до мистецтва навіть авторитетні законодавці всіх галузей культури часто значно більшою мірою виявляли рівень масової естетичної свідомості епохи, ніж ті художні засади, якими вони керувались у власній творчості.

Майже одночасно з виставкою робіт Васнецова з’явився перший номер « Мир искусства», що відкривався багатоколірною заставкою. За нею йшли репродукції багатьох робіт художника, в тому числі уперше опубліковане фототипне відтворення «Богатирів». Ніщо не обіцяло публічної дискусії. Головним ініціатором суперечок став Олександр Бенуа, який не поважав творчість Віктора Васнецова: «Ніяк я не міг схвалити й те, що в першому номері половину ілюстрацій було присвячено тому художнику, до якого у мене виробилось певне негативне ставлення, а саме до Віктора Васнецова. Я ніяк не можу зрозуміти, як це могло трапитись, бо ніхто з художників у складі редакції нібито не піддавався привабливості цього мовби нового російського церковного і національного живопису!». Він повторював, що глибоке розходження, яке намітилось у редакції навколо постаті Васнецова, готувалось віддана. Боротьбу в редакції Бенуа документував листами, які приходили йому в Париж від Вальтера Нувеля. Так, зокрема, він писав: «… З деяких часів, особливо з останньої поїздки до Москви і Киева, у Сергія (Дягілєва. — В. К.), а головним чином — у Дима (Філософова. — В. К.) проявилось якесь благоговійне поклоніння Васнецову. У ньому бачать нового світоча нового російського мистецтва, його визнали явищем нової Русі, кумиром, перед яким треба стати на коліна і молитися. Протест з нашого боку, протест людей, які не змішують культурно-історичне значення з чисто художнім, викликав тільки звинувачення в неосвіченості, в незнанні Росії, у відсутності російського чуття, нас прозвали "’іноземцями"». Ця суперечка стала всезагальним набутком після виходу в 1901 році «Истории русского искусства в ХГХ веке» Олександра Бенуа, де автор висловився про Васнецова так: «У нього мало зв’язків із сучасною Росією. Він увесь — Москва, він увесь — Візантія. Його починання чималі і прекрасні, вони відкрили очі на багато що молодим художникам, але, самі по собі, навряд чи можуть вони змінити і прикрасити наше, уже надто "озахіднене життя"».

Бачимо, що суперечки про роль Заходу в сучасному житті тривали століття і більше того — так само звичні, як і сьогодні. Та було б поверховим бачити в цьому судженні критика лише бажання протиставити національне мистецтво і світогляд зарубіжному. Бенуа висловлювався про глибші й серйозніші речі. А Васнецовські роботи критикувались, зокрема, за те, що Олександр Миколайович у київському Володимирському соборі виявив багато спільного з останніми зразками саме західного модерну в його салонно-академічному різновиді. Зовсім по-іншому були сприйняті О. М. Бенуа і його однодумцями станкові і монументальні роботи Віктора Васнецова, репутація якого пов’язувалась у кінці століття саме з розписами Володимирського собору. Творчість поважного художника обернулася для них таким собі національно-догматичним романтизмом, який значно звужував естетичні і морально філософські перспективи того культурного відродження Росії, яке для них було тим дорожчим, чим тісніше пов’язувалося із загадково-невизначеною сферою емоційного переживання краси.

О. М. Бенуа писав: «Па жаль, не знаходжу собі слів … для вираження враження, справленого на мене Володимирським собором. Втім, я головним чином саме для нього здійснив далеку подорож. Поклавши мету написати історію російського живопису за останні два століття, я не міг висловити в ній свою дутоку про таку значну пам’ятку російського живопису, не побачивши її на власні очі в дійсності. Володимирським собором російські люди тієї епохи пишалися так, як сучасники Рафаеля і Мікеланджсло могли пишатися фресками обох майстрів у Ватикані. Вважалось, що в цих стінних картинах, і особливо в колосальному образі Божої Матері з Немовлям на руках у півкружжі апсиди, релігійне російське почуття вилилось повністю. Сотні тисяч наших співвітчизників вірили, що це так. а в деяких це поклоніння васнецовській "Мадонні" доходило до певної екзальтації. Проте, побачивши розпис Володимирського собору на місці, я попрощався з будь-якими ілюзіями. Я був глибоко зажурений, але зажурився не стільки з вини Васнецова, скільки тому, що ентузіазм, збуджений у нас стінописом Володимирського собору, наочно свідчив про щось надзвичайно не благополучие в стані релігійного почуття у всій російській громадськості. Особисто до Васнецова я, оглядаючи живопис Володимирського собору, скоро пройнявся певною шанобою. Я побачив величезну працю, причому працю досить обдарованого художника. Та біда була в тому, що цей талановитий художник взявся за завдання, яке було йому не під силу! Не дано особистим одиноким зусиллям (при найбільшій добрій волі) в умовах сучасного життя подолати той гніт духовного зубожіння, яким давно хворіє не тільки Росія, а й увесь світ. Фальш, присутня стінопису Володимирського собору, — не особиста лжа художника, а лжа, вбивча й жахлива, всієї нашої духовної культури.

Ще більше я був засмучений у Володимирському соборі своїм "другом" Нестеровим. Його запрестольна картина "Різдво Христове" виказує страхітливий поганий смак і дещо солодкаво-кволе, що художник намагається видати за ніжно запахуще. І це не була часткова невдача, це видавало в Нестерові щось "непереборне", що розцвіло потім махровим цвітом у його церковних картинах для церкви в Абастумані. У них Нестеров проявив уже справжнє, "художнє святенництво"».

Ця досить довга цитата свідчить про неоднозначне ставлення до розписів собору, та немає потреби в цій суперечці ставати на чийсь бік. А в читача може з’явитися зовсім конкретне питання до шановного Олександра Миколайовича: невже він не розумів, що собор створювався для православної віруючої людини, а не для байдужого до релігії естета? Собор — це місце для духовних таїнств і екзальтації, а не салон для мистецтвознавця — цінителя виключно художніх пошуків.