На відміну від художників П. Свєдомського й В. Котарбінського, Васнецов не відділяє гладенькою рамкою і нічим не заповненим тлом фігурні зображення на пілонах і арках від розташованих вище орнаментів. Він вносить у тло деталі, що несуть у собі узорні елементи, які, в свою чергу, стають важливими компонентами і становлять поступовий перехід до орнаменту на стіні. Така роль панікадил і образка над головою Євдокії, зображення фрески над головою Аліпія. В інших випадках завершення виконано у вигляді кіотів, що стоять на узорчастих рамках, у вигляді кокошників і т. ін. Необхідною умовою була повсюдна єдність кольору. Так, якщо шуба князя Михайла Тверського біла, то й в настінному орнаменті над ним уведено білі плями. Кутсшу гармонійно зображено на срібному тлі зимового пейзажу рідного краю.

Необхідно відзначити колористичне рішення такого грандіозного завдання, як розпис величезного приміщення.

Васнецов ніколи не випускав з уваги цілісність загального враження. В цьому легко переконатися, спостерігаючи за відвідувачами, які вперше входять у Володимирський собор. їх погляд, що перебігає від постатей центральної апсиди до персонажів, розташованих на пілонах, не може зупинитися. Завжди присутнє невимовне захоплення у кожного вхожого.

Васнецов кольорове рішення кожної композиції узгоджував з основним центральним зображенням — спрямованою назустріч величною Богоматір’ю. Кольорові плями розташовано в ритмічному порядку, але не є самоціллю, як через півстоліття метра-абстракціоніста Поля Мондріана. Так, переважаюче над усім зображення Богоматері має червонувато-фіолетовий насичений тон мафорію і глибокий синій колір хітону з двома ефектними висвітленнями на ньому. Під її ногами світло-сині хмари. По боках сині й червоні серафими, що виділяються забарвленням серед інших.

У колірній композиції «Пророків» у центральної апсиді симетрично, по одному з кожного боку, помітно темно-сині плями одягу; що врівноважує й полегшує масив центральної постаті, по боках якої розташовано «Пророків». У одноярусному іконостасі, виконаному за проектом А. Прахова так, щоб не затуляти головного завівтарного образа, все розташовано за встановленими правилами. Колірні плями ритмічні, але за тоном різні — в розрахунку на загальне враження. Праворуч -Спаситель і Св. Ольга в синіх шатах, між ними — Св. Володимир у пурпурі. Ліворуч Богоматір і Св. Магдалина в синіх і голубих шатах, а поміж них Олександр Невський у темно-червоному одязі. Така колірна симетрія, яку можна простежити і на інших прикладах, створює врівноваженість при багатстві й різноманітті кольорів і відтінків.

В єдине колірне рішення потрапляє і розпис пілонів, де добре продумано розташування постатей у тих чи інших місцях у зв’язку з можливістю подати багатобарвну розцвітку одягу, інтер’єру, пейзажного тла. Тому Андрія Боголюбського у сірій кольчузі написано на останньому пілоні, ближче до темнішого західного притвору. Загальна кольорова гама змінюється, висвітлюючись або темніючи залежно від змісту розписуй Звідси сяйво барв у східній частині, що символізує небо. А золотисто-коричнева гама з переходом у темну схожа на землю в західній частині.

Усі проведені роботи у Володимирському соборі сприймаються як одне ціле, оскільки інші художники були вимушені підпорядкуватись творчій концепції головного майстра. Побутує думка, що Васнецов пригнічував індивідуальність тих, хто з ним працював. Та все ж не можна не відзначити все багатство і красу розписів собору, надзвичайну винахідливість великого художника. У всьому проглядається зв’язок з культурними традиціями народу та їх витоками.

Існувала гадка, особливо в старій літературі, що в основу ідеалу людського обличчя в соборі Васнецов поклав візантійський тип краси. Але, по-перше, те, що видно фрагментами у збережених храмах ранньої епохи до XII ст., досить статичне, тому можна говорити лише про контури облич. По-друге, Віктор Михайлович, як і Нестеров, перебував у постійному пошуку персонажів для цього собору; за натурщиків бралися люди з натовпу українських селян з базару, мешканців з київських вулиць. Це було характерно для кінця XIX ст., виявився вплив передвижників, з якими митці собору були в дружніх стосунках. У Володимирському соборі можна відзначити зовсім нове уявлення про людську красу, побудоване на основі любові, милосердя, інтелекту та доброти. Це обличчя з правильними рисами, довговиді, з прямим гарним носом, з малопомітною ямкою на переніссі, чорними бровами, з великими красивого розрізу виразними очима і добре сформованим лобом. У всіх персонажів одухотворені обличчя наших земляків, тільки особливо розширені очі, що характерне для релігійного живопису.

Самовіддана, виснажлива багаторічна робота Васнецова у Володимирському соборі наближалась до такого стану, коли художник уже не вважав за свій обов’язок постійно перебувати в Києві. Втомлений, змучений напруженим творчим процесом, постійним багатогодинним стоянням з мольбертом на риштуванні, Васнецов став мріяти про відпочинок, про «звільнення». Це особливо виявилося в кінці 1889 року «У моєму київському сидінні стався серйозний факт: у вівтарі зняли риштування, -писав Васнецов В. Мамонтовій. — Можете уявити, що це значить для мене. Лосі я міг бачити тільки, як моя страшна робота ще страшніше розростається й розростається… Часами відчувалося, що навіть і сили не вистачить на продовження. І раптом бачу на власні очі, що понад третину роботи — уже завершена справа, уже частина цієї гори за плечима, уже тяжкі муки виконання ідеї пережито! Самого усвідомлення того, що справу вже зроблено, досить для нагороди затяжку працю».

Прагнення Васнецова повернутись до Москви пояснювалось його душевною втомленістю. До того ж. не було вже на цей час такої необхідності й обов’язковості безпосереднього зв’язку художника з його роботою в соборі. Загальну композицію було на цей час повністю спроектовано, основні розписи завершено.

Та залишити Київ все ж не вдалося. 29 жовтня 1890 року він пише тому ж адресатові: «Правду кажучи, мені хотілось би і годилось би відпочити й обтріпнутися, та на жаль, бажання моє в цю пору нездійсненне. Я тепер працюю над моїми ескізами для наступної роботи, тобто над "Хрещенням Русі", "Хрещенням Володимира" і "Страшним судом". Я їх повинен закінчити в листопаді і подати в комісію для утвердження. Зараз же повинен взятися за стелю, словом, як не розраховуй, а часом і тижня важко виділити».

Тільки в 1891 році художник переїжджає до Москви. Але й там він, як і раніше, переживає труднощі. Тій самій Мамонтовій 6 грудня 1891 року: «Рідко куди виїжджаємо, та й до нас рідко хто заглядає. Та й не тягне якось особливо заглядати у поточне московське життя. Хворіють всі на інфлюенцу, голод… Все це настроює на печальний лад. Люди теж не цікавлять — сам людей не розмальовуєш, як бувало раніше, різними цікавими фарбами.

І як би людина не маскувалось і не загримовувалась, а сутність її наскрізь видно, і бачиш, за яким шаблоном скроєна людина, і — ох, як рідко промайне де-не-де жива іскорка… і тоскно до незмоги стане. А в свою душу глибше заглянеш, то там ще менше утіхи, а любити людей все ж треба… Нам дано для любові і втіхи мистецтво, тільки тоді й живеш на всю повноту, коли ним захоплюєшся, ну а коли втомишся — то погано».

Робота над живописом собору тривала і в Москві. З’явилися нові теми, закінчувались початі. У травні 1894 року уже з Києва художник пише: «… працюю з усіх сил, і навіть крапельку не вистачає». А оскільки завершення розписів собору затягувалось надовго, то хто ще міг би витримати чотири роки постійних переїздів Київ — Москва — Київ? Крім собору, з’явилися нові твори: «Гамаюн — птиця віща», «Сирін і Алконост» та інші. І нарешті, тільки коли зняли риштування в соборі та можна було повністю оцінити всю зроблену роботу, сам художник, як і всі навколишні, могли скласти повне всеохопне уявлення про неї: «Сам здивувався величезному художньому враженню!… Відчуваю, що роки праці й мук не пройшли марно». П. Третьяков спеціально приїхав до Києва подивитися роботу і тут же написав Васнецову: «Оглянув собор… дивовижне справляє враження…».

В. В. Стасов у журналі «Искусство и художественная промышленность» за 1898 рік, при всьому своєму небажанні розуміти «все містичне, міфологічне і символічне… фіктивне й умовне», пише з захопленням про художній ансамбль: «Орнамент та історичний костюм відіграє надзвичайно високу роль в його творіннях на стінах Володимирського собору… Це особливий світ, сповнений барвами, життям, світлом, блиском і безперервним сяйвом. Це якесь нескінченне свято і торжество. Мені здається, Васнецов не має суперників… Його винахідливість, його уява невичерпні, його творчість і фантазія безкінечні і, власне, з погляду різноманіття форми і багатства барв Володимирський собор… не має собі суперників після Софії Константинопольської і Св. Марка Венеціанського».